METAPHORS ON VISION:

Stan Brakhage, em entrevista a P. Adams Sitney, 1963

(introdução do livro Metaphors on Vision, de Stan Brakhage).

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traduzido por Alexandre Marzullo

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Aqui está METÁFORAS DA VISÃO: uma coletânea de escritos sobre filmes e, em particular, sobre a ideia de filme tal qual Stan Brakhage a concebe e realiza. Ainda mais significativamente, trata-se de um testemunho sobre os fundamentos de uma arte mitopoética [mythopoeic art]. A mitopoiese [mythopoeia] consiste na rara e muito desejada renovação de um velho mito ou na criação de um mito novo. Quando Brakhage começou a escrever METÁFORAS, ele já tinha feito cerca de quinze filmes. A maioria deles (de INTERIM, de 1952, a FLESH OF THE MORNING, de 1956), em um gênero ‘psicodramático’: “metade-neorrealista-metade-visão-onírica”. Desde então, tornaram-se obras clássicas para os jovens cineastas que seguiram em tal tradição, mas ocorre que em 1958 (ano de seu casamento), Stan Brakhage começou a migrar para a elaboração mitopoética. Ele estava sentindo as limitações da forma dramática, percebendo que um filme poderia fazer mais do que revelar a personalidade de um “ator/tema.” Simultaneamente, estava produzindo ANTICIPATION OF THE NIGHT (1958), o primeiro filme norte-americano tematizado e estruturado pela natureza da experiência da visão; como alguém experimenta uma visão, como se lembra do que viu, como essa visão afeta uma visão posterior, e o que tudo isso pode gerar naquele que vê. Foi durante a realização desse filme que Brakhage se deparou com uma descoberta simples mas desconcertante, e que se tornou central em sua estética: se a visão é o valor mais importante em um filme, então a câmera (e seu operador) devem permitir as visões ao invés de forçá-las (pelo script) sobre as coisas. A profundidade de sua convicção em relação a este princípio, e a rejeição de ANTICIPATION OF THE NIGHT por muitos artistas de vanguarda e críticos anteriormente receptivos à sua obra inspiraram Brakhage a elaborar uma espécie de Apologia através da escrita de METÁFORAS DA VISÃO. Ao longo dos três ou quatro anos em que os cinco primeiros capítulos estavam sendo redigidos, a escrita de Brakhage desenvolveu-se de uma polemização inicial para um método de esclarecimento de suas descobertas durante a realização de seus filmes, liberando-o, “através da escrita” [thru writing], para a produção de novas obras. Cerca de quinze novos filmes foram feitos durante a composição de METÁFORAS DA VISÃO; dentre eles, PRELUDE (1961) e PART I (1962) de seu magnum opus, DOG STAR MAN (1961 – 1964). No período entre a conclusão dos primeiros cinco capítulos e a escrita do capítulo Margem Estrangeira [Margin Alien; por traduzir (n.t.)], Brakhage permitiu a si e ao seu trabalho uma abertura para a incorporação das tradições literárias referidas naquele texto. E ao fazê-lo, sem permitir todavia que tais alusões interferissem com a visão, ele tornou DOG STAR MAN um filme verdadeiramente mitopoético. Na mesma época, Brakhage passou a aceitar e contentar-se com uma posição mais humilde para o artista, tal qual Platão a concebe em seu ION; a saber, como um elo de uma corrente, a conectar a Musa com seu público final. No processo, Brakhage tornou-se um mentor para diretores mais jovens e uma co-inspiração contemporânea para seus pares, seja no campo fílmico, seja em outras mídias. À medida em que sua personalidade e seu trabalho inspiravam um processo libertador para outras pessoas, e inclusive outras obras, Brakhage se tornava cada vez mais apto a aprofundar seu próprio desenvolvimento em cartas e conversações com seus pares. O resultado desse processo está no capítulo “Dança de Respostas” [Respond Dance; por traduzir (n.t.)], um amálgama de seu epistolário recente, editado como uma leitura de texto único e representante de um momento especial de seu desenvolvimento criativo, bem como do estado de sua mitopoética à época em que METÁFORAS foi concluído. Como forma de apresentar Brakhage para aqueles que não o conhecem, e de apresentar seus trabalhos para aqueles que não tiveram a oportunidade de entrar em contato com sua obra, eu farei, no restante desta “introdução”, a transcrição de uma entrevista que tivemos na primavera de 1963. Tudo começou com sua resposta a uma pergunta que eu fiz, sobre como ele e sua esposa, Jane, tinham colaborado e inspirado um ao outro, e se tornou o que talvez seja a mais completa discussão sobre os filmes que Brakhage fez nos anos em que esteve escrevendo este livro.

 

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STAN BRAKHAGE: Lembro-me bem que, quando me casei, muitos de meus amigos que esperavam que eu me transformasse em um homossexual ficaram amargamente desapontados, frustrados, e consideraram que de acordo com o seu myhtos do que um artista deveria ser, eu estava completamente liquidado. Não era bem uma questão de suas vontades pessoais, mas um compromisso com esse mythos. Um artista casado era uma coisa incompreensível para muitos desses amigos, artistas trabalhando com filmes e outras mídias. Eles tinham por referência todo aquele mythos cuja mais nítida representação está no ORPHEUS (1950) de Jean Cocteau, isto é, no momento em que o filme se desnovela por inteiro e Orpheus é lançado de volta aos braços de Eurydice, instante em que ele, como um poeta em si mesmo, ainda mais intensamente do que como poeta socialmente consciente, se vê completamente aniquilado. Esse mythos foi um dos mais predominantes desse século. Eu tive de lidar com ele no mesmo momento em que a forma-estrutura [form-structure] total de meu trabalho se transformava completamente, à medida em que eu realizava ANTICIPATION OF THE NIGHT. Esse, em certo sentido, deveria ter sido meu último filme: eu tinha visto a mim mesmo, projetado diante de onde eu estava enquanto ser humano, a caminho de um inevitável suicídio através de um outro mito contemporâneo. Definitivamente, aos 26 anos de idade, eu estava ficando velho demais para continuar vivendo e realizando o mito de mim mesmo. ANTICIPATION OF THE NIGHT seria minha via de escape.

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P. ADAMS SITNEY: Você está me dizendo que realmente pretendia se matar ao concluir esse filme?

Eu não pensava nessas coisas conscientemente. Foram os eventos que aconteceram depois que me deixaram claro que era isso o que eu desejava. Há meses eu estava mais e mais debilitado com doenças neuróticas; algumas, como a asma, já tinham uma longa história em minha vida, mas outras me eram completamente novas. Naqueles dias, o quarto e o quinto dedos de minha mão esquerda, isto é, os dedos do casamento e da morte, ficaram completamente incapacitados pela artrite; eu não conseguia movê-los, eu estava praticamente de bengalas (com 26 anos de idade, repare). Eu estava derrotado em todas as minhas buscas por amor, tentando escapar de mim mesmo -- exceto no que dizia respeito aos filmes. Mas mesmo as estruturas fílmicas do drama estavam colapsando ao meu redor, como paredes velhas nas quais eu não poderia mais me abrigar. Parecia uma abertura, mas quando essas paredes finalmente caíram, tive a impressão de que não havia nada além de noite lá fora, e então cogitei toda a minha vida como uma antecipação para aquela noite. Aquela noite poderia lançar tão-somente uma única sombra para mim, assumir somente uma única forma negra, a silhueta de um homem enforcado. Essa é a sombra vista na parede, no final de ANTICIPATION OF THE NIGHT. Eu vinha dizendo por meses, sem sequer questionar o motivo, que filmaria a sequência do homem enforcado de maneira espontânea. Por um lado, eu estava hipereditando [hyperediting] o filme, ou seja, concebendo sua formação através de um processo de edição de modo mais intenso do que jamais fizera antes em qualquer outro filme meu realizado até aquele momento. Mas por outro, eu estava dizendo, “Quando eu chegar na sequência do homem enforcado, filmarei espontaneamente. Eu colocarei uma corda ao redor de meu pescoço e fotografarei à medida que as emoções aconteçam, e simplesmente anexarei a seção no final do filme.” Mas só fui entender o que estava realmente pretendendo com isso meses após nosso casamento.

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Você se casou enquanto o filme ainda estava sendo feito?

Eu ainda estava editando o filme; especificamente, a sequência do parto da criança, na qual a criança é criada a partir de abstrações, como abstrações d’água, a rosa como um conceito prismático de luzes irrompendo, etc.; em outras palavras, a criança é completamente formada a partir de elementos míticos. Justo naquele momento, fisicamente, alguma coisa em mim estava ansiando ardentemente por outro ser, Jane, no exato momento em que ela, e por razões muito semelhantes às minhas, estava completamente ‘pronta para o fim’ [open-ended]; quero dizer, pronta para um suicídio. Ela entrou em contato comigo e iniciamos nossa relação, encontrando um veículo pelo amor sexual imediato, mas com poder suficiente para que, mesmo prontos para o fim [open-ended] – o sexo-morte, aquela tradição espanhola [Brakhage se refere à poesia dos trovadores provençais dos séc. XI e XII aqui; os fundadores da poética do amor cortês (n.t.)] –, nós tínhamos algo para prosseguir juntos. Mas não tínhamos consciência disso naquele momento. Um mês após termos nos casado, eu estava no gramado da frente de casa com Jane, a quem ainda não via mais profundamente para além de um desejo sexual, e estava colocando uma corda ao redor de meu pescoço, de pé em uma cadeira de cozinha no subúrbio de Denver, com os vizinhos todos se reunindo em suas varandas para se perguntar o que é que o maluco iria aprontar agora. Esses vizinhos já tinham me visto colocar fogo em uma roseira e fotografá-la com uma câmera invertida (a imagem ficou muito miticamente estruturada, muito irreal para que eu pudesse usá-la em ANTICIPATION OF THE NIGHT: ela teve de ser recriada com mais fontes oculares). Enfim, os vizinhos estavam se juntando, me observando colocar a corda em volta do pescoço e fotografar minha sombra projetada contra a parede. Não havia nenhuma necessidade de uma cadeira de cozinha: jamais se via minha sombra para baixo da cintura. Mas alheio à minha própria falta de reconhecimento do que eu estava a fazer de fato, eu tentava reencenar, dramatizar, ou de alguma forma cumprir minha própria profecia de que eu deveria morrer por enforcamento, e estava tentando realizar o que havia planejado. Então lá estava eu na cadeira, fotografando com a corda em volta de meu pescoço, e de repente, por sorte, um amigo apareceu de visita e ele também observava o processo. E eu entreguei a câmera para Jane e disse, “Bom, está aí”, querendo dizer que tinha terminado, e sem perceber ou lembrar que a corda estava em volta do meu pescoço, desci de minha cadeira e fui içado; fiquei em pleno ar por alguns segundos; meu amigo me agarrou, e me colocou de volta na cadeira, e foi aí, subitamente, que eu tive total clareza do que estava planejando fazer. Tive a certeza de que pretendia, por meses, finalizar a edição de ANTICIPATION OF THE NIGHT até aquele momento, ir até o jardim, subir em cima de uma cadeira com a câmera na mão, saltar da cadeira e, uma vez dependurado, filmar o máximo que conseguisse, deixando um bilhete dizendo, “Anexe isto ao final de ANTICIPATION OF THE NIGHT.” Eu tinha de reencenar algo que remetesse a essa intenção. Isso tudo é particularmente apropriado à minha ideia (tal qual expressa em DOG STAR MAN: PART I) acerca do ritmo da vida ser de tal forma que você poderia parafraseá-lo em “dois passos para a frente e um para trás.” Aquele instante, onde não tinha ainda uma clareza sobre como me sentia em relação à Jane, nem para onde que nós iríamos naquela nova configuração, foi o meu passo para trás. Eu tive que recuar; tive que aceitar a minha queda – a corda em volta do pescoço e tudo o mais, e chegar ao mais próximo possível de uma morte, para então entender o que se passava comigo. Era um momento em que eu não estava realmente vendo Jane, ou aquilo que nós dois tínhamos juntos: a força do amor, e o que ele poderia construir: ela era apenas a pessoa que recebeu a câmera quando eu disse, “Bom, é isso!”. Ou então a pessoa designada para cuidar da casa, ou ainda, simplesmente a parceira na cama, com o sexo sendo a pedra de toque do que florescia entre nós, e que nos faria crescer para além de todas as instâncias. Em todos os outros lugares, no entanto, nós não conseguíamos nos perceber, e essa não-percepção que tantos compartilham nos primeiros meses de um casamento se tornou tão decisiva que eu senti, por fim, uma urgência absoluta em filmá-la. Um dia, no meio de uma briga, eu senti a necessidade de pegar a câmera e fotografá-la de novo e de novo. Eu peguei as luzes, e comecei a deixar seu rosto emergir e submergir em negros vãos, em flashes brancos, de maneira que tudo quanto eu pudesse ver se tornasse imediatamente expressivo. Eu movia a luz com uma mão – pintando sua imagem enquanto a luz a trazia e a jogava na escuridão – e filmava ela com a outra mão.

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Por acaso este filme em questão seria o WEDLOCK HOUSE: AN INTERCOURSE (1959)?

Sim. Em determinado momento, movido por uma espécie de generosidade que não pude totalmente compreender; (me atravessava um certo sentimento de culpa, enquanto me perguntava qual seria a visão que Jane teria de mim), eu percebi que, em minha leitura, ou naquilo que eu estava imprimindo sobre ela, eu estava me tornando por demais dominante. Então ofereci a câmera para ela, que a aceitou rapidamente. Nós estávamos tentando reencenar nossa briga, e tentando compreender os seus motivos.

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Vocês estavam atuando?

Nós começamos atuando, mas à medida em que passávamos a câmera um para o outro, o conflito começou a ser deslocado para uma esfera visual. Jane não tinha tanto conhecimento técnico de câmera, mas sabia o suficiente para fazê-la operar a partir de sua raiva e determinação em capturar aquelas imagens, isto é, sua visão sobre mim, e retê-las para que eu pudesse contemplá-las mais tarde. Suas imagens vieram com tanta qualidade que elas poderiam realmente serem intercaladas com as minhas. Ela também trabalhou a luz como eu havia feito, e começou a praticar a mesma forma de pintura – em minha imagem, com uma fonte de luz móvel; ela automaticamente entendeu a essência de meu estilo em um nível intuitivo, e foi em frente com sua própria versão disso. Era a primeira vez em que estávamos ambos fotografando. Eu filmava a ela, e ela a mim, mas em relação à forma que espraiava de mim. Nós tivemos relances um do outro, em flashes de luz em movimento, como se emergindo de um longo corredor em pura treva. Todas as brigas entre nós durante aquele período se deslocavam para um campo visual, mas você não precisa saber disso tudo, é claro, para assistir WEDLOCK HOUSE: AN INTERCOURSE. Foi extremamente interessante para Jane e para mim que o seu rosto se alterasse tanto ao longo daquele filme, e sempre em referência a mulheres que eu previamente conhecera. Por exemplo, em certos momentos, ela se parece com a garota de INTERIM (1952); em outros, com a garota de DESIST-FILM (1954); em outros momentos ela se parece com mulheres que não estavam em nenhum desses filmes, e em outros (me arrepio em dizer), com minha própria mãe (bendita seja ela). Mas o incrível foi que, sem ter a intenção, e com a luz se movendo interpretativamente mais rápido do que o cérebro poderia seguir, eu estava sendo capaz de forçar, por tais movimentos, toda uma variedade de contextos em sua face que constituíam, na verdade, o que obstaculizava minha capacidade de vê-la como ela mesma naquele momento. E por sua vez, as suas imagens de mim remetiam a imagens de seu irmão e de outros homens que ela conheceu; inclusive, eu estava usando uma camisa do Exército que seu irmão havia descartado, e essa foi uma das imagens mais fortes dele que aparecem no filme. Mas ela não estava consciente disso. O espectador, não tendo conhecimento desses fatos, não teria como sabê-los ao ver o filme. Ainda assim, foi como nós, atônitos, tomamos nota da dimensão formal que nos atravessava. O próximo passo seria compilar esse material e editá-lo. Ficamos tão impactados ao ver aquelas imagens que, de imediato, tivemos uma intensa epifania sobre tudo o que tivemos de lidar - como seres humanos - para fazer com que nosso amor crescesse em conjunto e se tornasse algo mais do que o que poderia florescer em uma cama escura, onde nada senão matéria do corpo estaria acessível para seu puro e sensual crescimento. É a isto que me refiro quando digo que o sexo é uma pedra de toque, mas jamais uma fundação. Fazer do sexo a fundação de nós dois seria algo tão simplório quanto acreditar que a Blarney Stone pudesse fundar a Babilônia; você sabe, horroroso. A fundação deve ser perenemente renovada a cada momento, a cada evento. Inevitável eixo de qualquer fundação ou estrutura, seja para uma pessoa, seja para duas pessoas, seja para uma sociedade, ela deve sustentar onde estivermos a cada momento. E por isso, nós tínhamos de “mantê-la em novidade” na estrutura projetada que tínhamos em mente, no que diz respeito à direção em que estávamos tomando. Essa estrutura, portanto, seria sempre nova, com seu eixo sustentando o momento em que vivíamos, independentemente da dificuldade que seria fazê-la tangenciar aquele momento ou o caminho que pensávamos trilhar. Eu comecei a editar WEDLOCK HOUSE meses depois. Nós tínhamos nos mudado de Denver para Princeton, New Jersey, e eu levei meses para aceitar que aquele material visual poderia se tornar uma obra de arte bem finalizada. Ao contemplar as imagens, eu somente me apavorava, horrorizado. Estava com medo de editá-las, com medo de estar praticando algum tipo de magia negra, amaldiçoando a mínima chance que nós tínhamos de fazer com que o amor fosse a estrutura de nossa vida a dois. Por meses eu resisti e resisti, lutando contra aquele material ao tentar editá-lo, ao tentar fazê-lo apresentável. Até que finamente desisti, e disse a mim mesmo: “se é horror o que me aguarda, então irei em sua direção.” Foi como atravessar a barreira do som: subitamente, a beleza integral do que tinha nos acontecido estava bem ali na minha frente, sã e salva, diretamente do campo de batalha de nossas vidas, estruturando e tornando verdadeiras as cenas daqueles flashes. As últimas sequências me deram uma clara percepção do lugar em que estávamos enquanto eu editava o filme. Eu tinha conseguido editar aquelas imagens de modo a fazê-las expressarem, em primeiro lugar, o amor parental de Jane; depois, suas relações românticas; e então, suas relações sexuais, mas também as minhas, interrelacionando ambas e finalmente trazendo aquele material imagístico [image-material] dos rostos, tanto dela como do meu. Ao ponto em que tudo ficou bastante próximo da maneira como nos víamos no momento em que eu editava o filme, meses após tê-lo filmado. Jane também se envolveu na edição: eu lhe fazia perguntas específicas sobre o que ela via em uma particular imagem de meu rosto, consultando-a sempre sobre sua visão em minhas imagens, mas não sobre a minha visão acerca das suas. Eu usei seus apontamentos para estruturar o trabalho, de modo que o conflito fosse totalmente justo. Quando cheguei no resultado final, a fotografia e o espírito do trabalho estavam tão dependentes de sua visão sobre mim, e das coisas que ela disse sobre minhas imagens, que era como se o filme fosse de fato uma colaboração; na verdade, a sua visão de mim e a minha visão dela finalmente se entrelaçaram tão delicadamente e tão intimamente que o ideal seria dizer que a coisa toda pendeu de fato para um equilíbrio, não a nível colaborativo, mas em termos de realidade.

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O filme termina com uma cena de intercurso. Como ela se relaciona com o todo?

O intercurso foi um outro nível da obra. Tínhamos as faces, e os movimentos entre os corredores, a ação dramática, a briga e a cena da xícara de café, e sempre intercalando e entrecortando tudo está o INTERCOURSE, sendo esse, para mim, o próprio curso e o caminho do curso; intercurso. Porque o sexo, como o fio que sustenta a tapeçaria em seu todo, está sempre tecendo por dentro e por fora das imagens. E sustentou o todo precisamente na medida em que todas as cenas de intercurso se mantiveram distintas das cenas dramáticas. Se tornou algo como uma “trama-urdidura” [warp-woof]. Você pode chamar o intercurso como “trama” ou como “urdume”, como preferir; o que quer que escolha, as cenas dramáticas serão o outro. A beleza da cena final é que, enquanto, até ali, cada momento do filme partia das cenas de intercurso para as cenas dramáticas ou de conflitos, ou de buscas, etc., por meio de cortes plásticos sobre uma determinada parte do corpo, no final do filme o rosto de Jane se transforma em um branco puro e luminoso, e o intercurso surge a partir deste branco, se tornando a cena mais completamente plástica do filme.

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 Seu próximo filme foi CAT’S CRADLE (1959), não foi?

CAT’S CRADLE foi filmado em seguida, mas não foi editado em seguida. O próximo filme a ser editado foi WINDOW WATER BABY MOVING (1959). CAT’S CRADLE revelou um problema crucial na ocasião, porque Jane tinha uma certa imagem sobre o que esperar de um casamento, e era uma imagem bem desinteressante para ela; é algo muito comum em nossa idade. Mas a minha concepção sobre casamento derivava do casamento de dois grandes amigos meus, James Tenney e Carolee Schneemann, que se casaram logo após realizarmos LOVING (1957), onde eu os percebi como amantes perfeitos. Eles estavam profundamente envolvidos no mythos de uma criação de filmes através do apaixonar-se, e o amor que encontraram um pelo outro, bem como seu próprio casamento, seria como uma idealização daquele mito. Tolo como eu era, e como muitos jovens maridos são, senti uma urgência de levar Jane para conhecê-los, e conviver com os dois; fomos visitá-los em Vermont, e ficamos com eles por duas turbulentas semanas. Muito naturalmente, Jane, não comungando de meu mythos matrimonial, e muito menos aceitando o de outro homem e o de outra mulher, resistiu tremendamente a toda aquela fantasia. De fato, eu estava tentando pegar uma forma ideal de casal e realizar um casamento a partir daquilo; não era tão diferente de pegar uma forma ideal de um biscoito para cozinhar biscoitos. Havia um nível extraordinário de sarcasmo no ar, particularmente entre as duas mulheres. Mulheres sempre foram notáveis neste quesito, você sabe bem, uma resistindo a outra através de alusões mordazes e fantásticas, de modo que os homens, se não lhes escutarem detidamente, jamais perceberão o que se passa. De minha parte, eu estava me esforçando tanto para me identificar com Jim, enquanto homem, que existem imagens em CAT’S CRADLE nas quais não se pode realmente distinguir se é Jim ou se sou eu a quem se assiste, mesmo considerando que ele usava barba, e eu não. Como é possível explicar esse tipo de magia visual? Eu também estava tentando sobrepor Jane em relação a Carolee Schneemann, e falhando miseravelmente em todos os aspectos. A pedra de toque da situação, como um todo, parecia estar no fato de que o gato que pertencia a Jim e Carolee aparentemente entrara no cio logo após nós termos chegado, e incrivelmente, permaneceu no cio durante todo o tempo de nossa estadia lá. De modo que o gato se tornou a fonte de uma objetividade sexual imediata, e eu não o percebia simbolicamente para além disto. Mas como eu não tinha tempo para me ocupar com símbolos e tampouco tinha filme o suficiente para gastar tentando criar estruturas simbólicas, eu tinha de aceitar diretamente a forma-estrutura que estava emanando a partir daquele gato. E assim, aquele gato se tornou uma fonte de “hiperformas” (hyperforms) e uma pedra de toque para tudo o que acontece, visual e formalmente, no filme. Como não me preocupei em conceber dramas, eu comecei filmando sequências muito curtas que se entrelaçariam entre si, formando cenas inteiras. Mas para isso eu precisava colocar a imagem, a idée fixée, fora do caminho, de modo que eu conseguisse enxergar o que não estava na superfície, e assim prosseguir. De tal maneira, Jim e Carolee poderiam continuar desimpedidos pelo mito, e poderíamos todos ser amigos; mas antes houve essa batalha tremenda, que teve de acontecer primeiro.

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Mas o filme não mostra muito acerca de uma batalha. Quero dizer, eu não percebi nada do tipo no filme.

Bom, veja, seria difícil para mim desvencilhar-me dessa experiência de conflito, pela vivência aguda que tive dela. Mas as pessoas me dizem que o filme é bastante lírico e eu acho que, provavelmente, é como uma canção que usa tão absolutamente o seu material que se torna um tanto dolorosa de lidar; como um poema sinfônico, que resiste em conter uma ideia de separação. Uma chave de leitura para ele, que descobri depois, está numa citação de Freud que Durrell utiliza no prefácio de JUSTINE (1957). Freud escreveu em uma carta, “Estou me acostumando à ideia de encarar cada ato sexual como um processo no qual quatro pessoas estão envolvidas.” Da mesma maneira, tudo o que é sexo dentro de CAT’S CRADLE tenderá a ser interrelacional; isto é, não existe sexo que não envolva quatro pessoas, com o gato sendo o medium visual do cio. Por vezes, é difícil de dizer se existem quatro pessoas de fato, se são três ou se são duas. Uma pessoa chegou vê-lo como um retrato individual. E há quem veja apenas o gato. Claro, tudo isso funciona, porque seja qual for o nível em que se olhe para o filme, ele ainda contém aquela canção lírica, senão sobre uma luta, então sobre o amor e as suas complicações criando as possibilidades de um casamento. É isto que está em jogo ali; CAT’S CRADLE é uma referência a uma brincadeira de barbantes para crianças [cama de gato (n.t.)]. O gato é como o seu ponto de partida; é como um “berço das civilizações”, ou mesmo uma “cama de gatos” em seu sentido lúdico. Ou seja, é muito simples... são apenas duas mãos e um barbante; mas em dado momento, essas duas mãos já não serão o suficiente para o jogo e você precisará de quatro mãos; você precisará de mais duas mãos externas para conseguir mover os barbantes e criar essa “cama de gatos.”

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E sobre WINDOW WATER BABY MOVING?

Nesse filme, Jane estava tão envolvida em sua luta para desbaratar meu mito do que deveria ser um casamento ideal, de modo que pudéssemos nos tornar livres, que ela não tinha como estar realmente presente durante as filmagens, a não ser como... veja bem, observe a fonte de inspiração que ela estava me oferecendo a cada cena, a cada momento, enquanto ela resistia a se submeter ao ideal de vida de qualquer pessoa que fosse. Na filmagem de WINDOW WATER BABY MOVING, Jane e eu estávamos tão distantes que nos vimos prontos para ficar juntos.

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Você estava em Bruxelas em algum momento da gravidez de Jane, não foi?

Eu estive em Bruxelas por um mês, para visitar The Exposition of Experimental Film (A Mostra de Filme Experimental). Foi no começo de sua gravidez. Depois, fui para Genebra, para um trabalho comercial. E isso foi durante o sétimo ou o oitavo mês de gravidez. Eu comecei a me envolver pela morte. Foi quando eu reuni material para THE DEAD (1960), que foi editado três anos depois. Havia um aspecto da experiência do parto que me parecia bastante perigoso. Novamente, enquanto continuava subconscientemente carregando o peso de meu suicídio projetado, e lançando-o adiante, eu comecei a elaborar a noção de que uma criança poderia tomar o meu lugar em vida, liberando-me para morrer. Essa ideia foi se tornando mais e mais intensa, à medida em que nos aproximávamos do momento do parto. Eu tinha duas coisas que me impediam de abraçar completamente este mythos: 1) seria um menino ou uma menina? Se fosse um menino, seria um substituto mais adequado para mim (isso era tudo a nível subconsciente, coisa que depois eu fui percebendo, por causa da expressão fílmica que produzi). 2) Jane teve rubéola aos três meses de gestação, e por isso tínhamos uma em tantas chances de termos um "parto monstruoso". Jane estava compreensivelmente preocupada com o parto, cada vez mais distante de preocupações estéticas e certamente alheia a desejos de morte. No entanto, estava tão profundamente sensível aos perigos que me afligiam que, depois de tudo, ela me contou que apesar de ter querido um menino, ela torcia para que fosse uma menina; de alguma forma, ela sentia que ter uma filha seria menos perigoso para mim. E ela se deixou envolver pelos seus próprios processos corporais, alcançando-me através deles, e finalmente realizando o parto da criança. Para mim, tudo isto aconteceu em um nível perceptivo... de modo que eu queria que o filme ganhasse uma forma que não o remetesse a um filme caseiro, ou a um filme médico, mas antes, que contivesse a razão absoluta para se ter aquela criança, incluindo aí quaisquer desejos de morte subconscientes, bem como nosso próprio sentimento de amor, começando desde o corpo, e com tudo o que sabíamos sobre casamento até aquele ponto.

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Ela se incomodou com você filmando o parto?

Não. Ela percebeu que era como eu poderia estar presente ao máximo. É por isso que lutamos tanto até conseguirmos realizar o parto em nosso lar. Era mais importante para Jane do que para mim que eu estivesse presente com ela, quando a criança nascesse. Então, o nosso pretexto para que isso fosse possível foi realizar um filme sobre o próprio parto. Nós dois sabíamos que eu poderia estar ali o mais intensamente possível se estivesse criando um filme enquanto ela dava à luz. Quando a mulher avança ao segundo estágio do trabalho de parto, e começa a empurrar o bebê para fora, no mínimo ela se torna intolerante a qualquer tipo de distração; não é nada incomum que se torne agressiva ao próprio marido, mesmo que em outro contexto ele seja digno dos maiores elogios. Os homens, nesse momento, se tornam bastante inúteis. Em certo momento Jane me disse “eu amo você” (e isso foi uma grande alegria para mim), e então ela imediatamente acrescentou “por favor, me deixe em paz”, e depois “você está filmando?”. Ela queria que eu estivesse presente, mas sem atrapalhar ou incomodar seu próprio labor. Também não é incomum que a mulher, nesse estágio, estabeleça uma ótima relação com o seu médico; ele é capaz de receber a criança, ajudando-a a nascer. Mas um marido, frequentemente, está muito envolvido emocionalmente para conseguir ser útil. Eu literalmente não teria conseguido testemunhar o parto se eu não estivesse trabalhando em sua filmagem. Tenho certeza de que teria desmaiado, mas como eu estava trabalhando, intensamente envolvido em meus próprios anseios, Jane e eu conseguimos estar juntos da maneira mais clara e nítida possível.

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Quem filmou você?

Ela, logo após Myrrena nascer. Ela já tinha me dito muito antes, “Eu também quero um retrato seu quando acontecer” (nós tínhamos imagens minhas de antes do nascimento, e Jane e eu nos beijando, e da minha mão), “Você não desejaria um retrato seu? Você precisa de um.” Quando eu respondi, “Tudo bem, mas quem o fará?”, ela me falou: “Eu vou fazer.” Eu disse que concordava, mas não contava que ela teria forças para fazê-lo. Claro, foi a primeira coisa em que ela pensou após Myrrena nascer: ela me disse, “Me dê a câmera.” Eu, que já não conseguia mais pensar no que fazia, simplesmente entreguei a câmera para ela. Jane filmou todas essas imagens de meu rosto. Eu me sentia cada vez mais orgulhoso dela, cada vez mais orgulhoso do bebê, deles terem realizado tudo aquilo; eu estava fora de mim. E ela, recém-saída de um trabalho de parto, filmava o meu rosto. Consegue perceber o que estava acontecendo ali?

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E o que você fez depois de WINDOW WATER BABY MOVING?

O próximo filme que editei foi o CAT’S CRADLE. Nós nos mudamos de Princeton para as montanhas de Boulder, no Colorado, onde eu comecei a trabalhar em CAT’S CRADLE. Nós moramos em Silver Spruce, que foi o mesmo lugar em que moramos durante toda a filmagem de DOG STAR MAN. E logo antes de começar a filmar DOG STAR MAN, PART I, eu editei CAT’S CRADLE.

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Você tinha alguma ideia sobre o rumo que DOG STAR MAN tomaria?

Não. Ao menos, todas as ideias que eu tive se provaram irrelevantes subsequentemente. Então, suponho que o próximo filme a ser discutido seria o prelúdio de DOG STAR MAN. Eu tinha outros filmes em processo; por exemplo, eu tinha filmado SIRIUS REMEMBERED (1959) logo após o filme sobre o parto de Myrrena, e eu o editei logo depois de CAT’S CRADLE.

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SIRIUS REMEMBERED é outro poema sobre a morte.

É outro poema sobre a morte.

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E como você o relacionaria à sua concepção psicológica mais geral acerca da morte?

Eu tinha reunido material para THE DEAD, mas não cheguei a editar. Esperei por uns dois anos até editar o filme. Nesse meio tempo, nosso cachorro, Sirius, a quem nós adorávamos, foi atropelado por um carro e veio a falecer. Nós o deitamos diretamente sobre o solo, por causa dos ideais de Jane sobre a morte. Ela disse que era belo e muito natural encontrarmos ossos de animais mortos na floresta. Ela, por suas próprias demandas psicológicas, não apreciava a ideia de enterrar qualquer coisa que fosse. Acho que estávamos no meio do inverno e o solo estava duro, de modo que concordei com ela, e deixamos Sirius debaixo de uma árvore, em um pequeno campo que chamávamos de Happy Valley (Vale Alegre). Depois disso, sempre que porventura eu saía pelos fundos de minha casa em Princeton, eu passava pelo cadáver, e percebia que ainda não tinha começado a se decompor. Estava congelado e preservado, no meio do inverno ainda. E sempre que eu o via, eu chorava com uma urgência que, para mim, era incompreensível. Porque eu estava encarando, subitamente, o centro da minha vida através da morte de um ser que eu amava, e isto abalava todas as minhas noções abstratas sobre a morte.

Eu lembro de um momento particularmente maravilhoso, que me deu uma compreensão de como os outros poderiam evitá-la. Parker Tyler e Charles Boultenhouse vieram nos visitar e Charles queria caminhar um pouco pelos campos, “pegar um pouco da natureza”, como ele disse. Naquela época, “natureza” constituía um dilema tão grande para mim que lembro de ter ficado chocado com suas palavras. Charles preparou alguns martinis, me ofereceu um e, na sequência, Parker, Charles e eu fomos para Happy Valley, onde eles brindaram a primavera porvir, etc., e nós avançamos exatamente na direção em que o corpo de Sirius estava, mas passamos por ele sem percebê-lo em absoluto (isto é, sem notar mais do que o que se pode ver em SIRIUS REMEMBERED); quando muito, se eles o notaram, se recusaram a reconhecê-lo como tal. Enquanto Charles estava enlevado neste ideal de brindar a recém-chegada primavera, ali tínhamos esse cadáver putrefato, fedorento, bem ao lado da trilha em que nós caminhávamos e que literalmente, ou não o vimos ou não podíamos ou não queríamos vê-lo. Mas essas três atitudes, ao que me parece, nascem de uma mesma origem.

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Quando foi que você decidiu filmar o corpo?

Eu o filmei durante aquele inverno, e fotografei as últimas cenas no dia anterior à chegada de Parker e Charles. Naquele momento, o cadáver já estava bastante decomposto. Eu chorei em todos os dias de filmagem. Ia sozinho com a câmera e fotografava, capturava as imagens. Jane me disse algo, depois de ver o material filmado, que me fez perceber a profundidade do que se manifestava ali. Ela sabia algo sobre cachorros. Ela me disse que toda vez que eu ia filmar o corpo, 1) eu estava tentando trazê-lo de volta à vida, colocando-o em movimento mais uma vez; 2) eu estava erguendo-o simbolicamente, ao posicionar a câmera em um ângulo que tendia a fazer com que sua imagem se tornasse ereta sobre a tela; 3) (e isto era realmente significativo) Jane tinha observado, em mais de uma ocasião, que os cachorros costumam fazer uma dança esquisita ao redor de corpos mortos, e não só os de sua própria espécie, mas também de outras; é como uma dança circular: os cachorros, individualmente ou em matilha, costumam circular a carcaça, esfregando muito sensualmente seus pescoços no cadáver e se perfumando com o fedor da decomposição em andamento. E esses eram, literalmente, os mesmos movimentos que eu executava ao fazer SIRIUS REMEMBERED, sem me dar conta. Jane desvelou completamente o mundo animal para mim; me refiro a essas partes animalescas que carrego, e que naquele momento estavam em ação na filmagem do corpo.

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Mas também noto ali duas referências intelectuais: 1) a influência de uma fonte musical bastante rígida e formal – possivelmente Webern; e 2) Gertrude Stein, que sempre lhe exerceu uma influência. Como você vê o seu relacionamento com as formas musicais?

Naquele momento, eu estava lutando para aceitar a decomposição de uma coisa morta, e a decadência das memórias de um ser amado que morrera, e todos os conceitos abstratos que eu tinha acerca do que seria a morte se viam abalados a partir disso. A forma surgiu, suponho, da mesma necessidade fisiológica que faz com que cachorros dancem e uivem, em ritmo, ao redor de um cadáver. Eu utilizei a ideia de canção como uma fonte de inspiração pela sua estrutura rítmica, assim como a dança macabra dos cachorros, empinados ao redor de um cadáver, uivando em estruturas rítmicas ou em intervalos rítmicos, pode ser considerado como o nascimento de alguma espécie de canção. Mas não pretendo adivinhar qual seria sua urgência.

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Mas então Webern não foi uma influência?

Não naquele momento; eu fui sim influenciado por Webern. Webern e Bach foram influências dominantes em ANTICIPATION OF THE NIGHT. Embora a estrutura que dominasse ritmicamente SIRIUS REMEMBERED, provavelmente, fosse o jazz... ou não; não, não o jazz... seria a canção, a canção simples, em sentido mais despojado, era isso na verdade – canto gregoriano! Esse era o tipo de uivo, a estrutura rítmica que predominava em SIRIUS REMEBERED.

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E como você se sentia em relação a Gertrude Stein?

Eu diria que a maior influência que ela teve em SIRIUS REMEMBERED foi através de minha realização pessoal de que não existe repetição; cada vez que uma palavra é “repetida”, ela se torna uma nova palavra, por força da palavra que a precede e daquela que a segue, e assim por diante. Isto me libertou para “repetir” os mesmos movimentos. De modo que eu poderia literalmente me movimentar para trás e para a frente sobre o animal, repetindo esses padrões. Existem três partes nesse filme: primeiro, temos o animal tal como visto no outono, recém falecido. Depois, temos as cenas de inverno, na qual ele se torna uma estátua coberta com neve, e então há a última parte, com o degelo e a decomposição. Esta terceira seção é toda ela uma espécie de re-membrar*, reunindo seus membros uma última vez; lembrar como um. É onde todos os momentos anteriores de sua existência enquanto cadáver, no outono, na neve de inverno, no degelo, acontecem novamente e reiteradamente, recapitulados e intercalados. Gertrude Stein me deu a coragem de deixar as imagens se apresentarem desta forma, sem que houvesse uma sensação de repetição.

 

*nota do tradutor: re-membrar = REmembered, no original ("RE" em capitais no original); optei por manter o jogo de linguagem entre member (membro) e remember (relembrar; lembrar), dentro do contexto de um cadáver ao qual Brakhage, poeticamente, tentava reanimar. A expressão “lembrar como um” é um adendo do tradutor ao texto. 

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Você já comentou sobre os efeitos da neve e da brancura. Isso se deu em um momento anterior a PRELUDE, quando você estava trabalhando em THE DEAD. E tendo falado antes sobre a força poética da luminosidade branca, você parte, a seguir, para imagens da neve em SIRIUS REMEMBERED. Teríamos aí um motivo?

Sim, existem alguns motivos que emergem ao longo de minha obra, mas é em SIRIUS REMEMBERED que alguns deles acontecem com maior nitidez. Um exemplo seria “a árvore.” De novo e de novo, faço uma pan com a câmera, subindo do cadáver para a altura de uma árvore. Eu não sabia exatamente a razão disso, mas agora percebo que estava plantando as primeiras sementes do que seria a minha preocupação com a imagem da árvore branca que predomina em DOG STAR MAN; lembre-se, a estrela-cachorro [dog star] é Sirius. Então, ali, pela primeira vez a estrela-cachorro está surgindo, seja através do relacionamento entre homem e cachorro, seja pela minha própria projeção de mim mesmo no cadáver do animal. Minhas abstrações sobre a morte estavam ali colidindo com a visão de um cadáver em processo de decomposição; primeiro, enquanto ele não se decaía à condição de ossos brancos, puros; e depois, quando ele de fato o fez. O que finalmente tivemos de encarar, no que se refere a esses ossos, foi algo um tanto irônico. Nós já tínhamos adotado outro cachorro, que batizamos de The Brown Dog (“O cachorro marrom”). Queríamos que ele fosse o oposto do que Sirius foi. Era um vira-lata que salvamos da morte em um canil; deliberadamente, não lhe demos nenhum nome pomposo, mas o chamamos continuamente de The Brown Dog, como se ele não tivesse nenhuma identidade própria. Os eventos que possibilitaram a última sequência de SIRIUS REMEMBERED foram os seguintes: o odor da carne putrefata estava tão intenso no vale que começou a chegar em nossa casa, sem que nos déssemos conta de sua origem. Em primeiro lugar, não sabíamos o que era aquilo. Pensávamos que era um rato morto preso dentro da parede, algo assim. Depois, começamos a nos perguntar se soprava pelas janelas desde o Happy Valley, que estava a uma quadra e meia de nossa casa. Na noite seguinte, começamos a sentir o cheiro vindo diretamente do The Brown Dog, e então percebemos que ele estava se perfumando com o cadáver. Nós tentamos brincar com a situação; chamamos de “cheiro de merda de ovelha” [sheepshit smell]. Tentamos chamar também de “queijinho” [cheese]; tentamos chamar aquilo de qualquer coisa que fosse ao invés de encarar a situação. No dia seguinte, eu tive de ir ver a coisa com meus próprios olhos, e forcei Jane a vir comigo. Nós descobrimos que o corpo vinha sendo devorado, e quem estava se refestelando com ele era o nosso novo animal de estimação, The Brown Dog. Quando nos aproximamos do corpo, The Brown Dog sentou-se inocentemente perto do cadáver e começou a morder e devorar um pedaço da perna. Além disso, percebemos o que fazia com que os ossos se tornassem limpos e brancos: a carne era devorada até o limite. Não ficamos insensíveis às implicações psicológicas do modo pelo qual nosso cachorro quis nos demonstrar como ele estava se apropriando dos poderes de Sirius. É muito significativo para nós que “The Brown Dog” tenha se tornado o cachorro-estrela de DOG STAR MAN. Jane não conteve as lágrimas; a ideia da morte como um acontecimento vital ganhava força indiscutível. Nós começamos a nos perguntar o motivo dos cachorros se perfumarem daquele jeito. Penso naquele poema de Baudelaire, onde ele fala com desprezo da multidão por ser como o seu cão, que detesta o cheiro de perfume mas gosta de se banhar em merda. Bem, Baudelaire não percebeu a profundidade do fedor. Eu me tornei capaz de notar aquele cheiro no centro de qualquer carne comestível. No bacon para o café da manhã estava o mesmo cheiro que provinha do Happy Valley. Eu também comecei a notá-lo nos perfumes femininos; em seu núcleo, a maior parte dos perfumes se constitui de matéria morta, bastante comparável ao odor do cachorro morto. Sempre que eu me começava a editar SIRIUS REMEMBERED, eu tinha um acesso de diarreia. Era como se eu estivesse purgando toda aquela putrefação, de alguma forma. Sempre que o processo de edição se tornava intenso naquele filme, eu tinha isso. E através daquele filme, outras visões começaram a emergir com extrema intensidade, e se tornaram muito importantes para DOG STAR MAN. Uma noite, depois de Jane ter se retirado mais cedo para dormir, eu fiquei trabalhando. Deviam ser por volta de duas horas da manhã, e eu subitamente senti Jane atrás de mim. Ela me entregou uma pequena planta seca, que eu coloquei em cima da mesa. Ela estava sempre trazendo pequeninas coisas da floresta para mim. Mas eu notei que a planta começou a se mexer. Sempre que eu olhava para ela, ela estava apontando para uma direção diferente. E então reparei que era eu que estava fazendo bastante vento e movimento com meus braços, e que por isso ela se dobrava e girava. Mas ela se tornou uma espécie de talismã forjado por sua própria morte. Eu a observava detidamente. Ela se tornou uma fonte de inspiração para mim. No dia seguinte, Jane me disse que não se lembrava de ter me trazido aquela planta. Outras coisas esquisitas começaram a acontecer na sequência. Uma noite eu estava preso em um determinado corte, lidando com a decomposição do corpo. A decomposição é um processo de longo termo de desfazimento da matéria através de seu próprio interior; uma lenta transformação, com produção de calor. Quanto mais intenso seu estágio estava, mais calor era produzido, ao ponto de derreter a própria neve que cobria o corpo. Eu estava preocupado em como editar aquilo, em como encontrar uma forma rigorosa para tratar de um processo tão longo. Tinha de ser uma forma tão sólida quanto a imagem petrificada de Sirius coberto com a neve branca, tal qual uma espécie de estátua. E eu estava tendo dificuldades de realizar o corte às três horas da madrugada, quando de repente tive a clara sensação de que três pessoas me olhavam por sobre meu ombro. E enquanto eu comecei a virar, algo se passou através de mim; escutei uma frase em minha cabeça, “ele pensa que temos alguma coisa a ver com o que ele está fazendo”, como se dito bem sarcasticamente. Eu fiquei imediatamente deprimido, abatido em desespero. Não tenho nenhuma explicação racional sobre a origem dessas palavras. A frase parecia atropelar qualquer das linhas de raciocínio que eu estava seguindo naquele momento, como se tivesse sido imposta ou então arremessada sobre mim. Considere todo o resto de meus pensamentos como cordas se movendo a partir de um determinado centro de consciência; subitamente, por meio de alguma subconsciência tão poderosa que me parecia vir de outra instância, veio essa frase maldita que derrubou todas as minhas sensibilidades e me lançou, em um átimo de segundo, na mais terrível melancolia que senti em toda a minha vida. Eu parei de trabalhar. Eu me senti como um homem completamente destruído. E uma fração de segundo depois, eu tive a sensação de uma envolvente circularidade sobre mim, como se eu estivesse dentro de um globo. Esse globo ressonou com palavras, mais uma vez escutadas de dentro para fora, como se por obra de meu próprio pensamento; e no entanto, eram alheias a ele: “Eles pensam que nós não temos NADA a ver com o que ele está fazendo.”

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Quem era esse “nós”?

O “nós” se referia à voz que estava falando e às três entidades que haviam falado antes. E nesse instante, tudo se tornou claro em minha mente; eu senti um prazer sublime. E comecei a perceber como poderia fazer aquele corte. Instantaneamente, era como se o ar tivesse se tornado táctil e gelatinoso, quase como se aquela força envolvente tivesse interrompido e deixado essa massa gelatinosa em seu lugar. A coisa mais próxima a isso que eu poderia pensar, embora fosse como um cartoon do sentimento, era como um Buda, como a sensação de um enorme bebê Buda, inteiramente obeso, gigantesco e gelatinoso. Era uma força caótica para mim, oriental ou estrangeira, e novamente falou, como se gotejando a frase: “Ele” (referenciando-se à última voz que falara) “pensa que nós” (se referindo a todas as vozes que falaram) “temos ALGUMA COISA a ver com o que ele” (se referindo a mim) “está fazendo”. E novamente a intensa e desesperante melancolia se abateu sobre mim, como nunca na minha vida eu conheci. E que mais uma vez, foi suplantada por outra sensação de voz, surgindo de dentro de minha mente para fora, envolvendo-me, com um sentimento conclusivo: “Ele” (referindo-se à última voz falante) “pensa que nós” (referindo-se a todas as vozes falantes) “temos NADA a ver com o que ele” (referindo-se a mim) “está fazendo.” Foi como se houvesse algum poder que estava me ajudando de dentro para fora, e que me libertou para trabalhar maravilhosamente pelo resto daquela noite, de modo que o filme foi concluído dois dias depois.

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Como você explica essas vozes?

Eu não tenho nenhuma explicação para as vozes, além de tudo isso que lhe disse.

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Você acredita que isto foi uma visão?

Eu não sei. As únicas percepções visuais que tenho sobre o que poderia ter falado me parecem como cartoons um tanto toscos. A primeira me parecia grega; me sugeriu um sentimento de religião grega. Mas isso seria uma aproximação simplória do que eu senti. Era como se fossem três mulheres gregas, ou três homens gregos, eu não sei ao certo. Provavelmente homens, ou hermafroditas. A segunda voz era como um círculo. A terceira voz era como um Buda, ou como um bebê gelatinoso, gigante. A quarta voz era tão absoluta e abrangente que eu não consigo sequer imaginá-la.

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Você costuma ouvir vozes?

Sim, com frequência. Mas nunca nada nessa ordem de extraordinário; aquilo foi tão incrível, e contudo real, que imediatamente me deu uma poderosa liberdade para seguir em frente e finalizar o filme. Quando eu estava concentrado editando o processo de decomposição, Jane olhou para as imagens e reagiu instintivamente. Ela começou a limpar a pia, a varrer, varrer, limpar a casa inteira. Ela disse, de modo misterioso, “Eu não posso falar sobre isso”, “Eu estou muito ocupada.” Eu perguntei “Qual é o problema?”, e ela disse, “Olha, eu me sinto suja.” De repente, percebi que ela estava como que engajada por aquela seção do filme, e ali foi a primeira vez que entendi que queria uma espécie de forma fechada, em clausura; uma forma que não envolvesse as pessoas assim. A seção sobre a decomposição deveria ser editada de uma maneira tão delicada e estruturalmente bela que ninguém sentiria a urgência de se limpar ao assistir.

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Então você acredita que as boas obras de arte devem evitar um engajamento pessoal do público?

Sim. Daquele momento em diante eu fiquei completamente convencido disso. Jane foi a fonte de minha inspiração mais uma vez.

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Mas em seus primeiros filmes, você buscou esse engajamento, certo?

Sim, com certeza. Mas hoje eu privilegio aquilo que em meus primeiros filmes me parece ser o fator menos engajante. E é a única coisa a qual me permito olhar por todos esses anos, e ainda aprender algo a respeito neles. Porque tudo o que em meus primeiros trabalhos me parece ansiar por um engajamento me entedia atualmente. Esses dias, a minha luta é criar cada trabalho dentro de uma completude em si mesma. Eu comecei a articular meios de criar uma forma não-engajante [unengaging] ao observar a reação dela, sua re-ação [re-action]. Ou seja, pela primeira vez minha preocupação central ao trabalhar foi nossa própria necessidade insurgente, tanto de Jane como de mim, e não mais somente a minha. Foi como se eu tivesse me tornado capaz de proposicionar o centro de um processo de trabalho entre nós dois. De certa forma, esse processo de trabalho que começou a se desenvolver entre Jane e eu foi dependente da necessidade emergente de nossos impulsos, lançada não exatamente entre nós, mas em algum lugar que é a forma de nós dois, e que todavia... não nos enclausura. Termos como IN BETWEEN [entre; no meio entre dois (n.t.)] e INTERIM [ínterim] e todos esses “ins” ou todos esses “outs” como RE-FLECTIONS [re-flexões], “re” isso, “re” aquilo, "re-posicionamentos": eles deixaram de existir. Nós começamos a viver em uma relação direta, com um propósito maior do que um ao outro ou a essas dicotomias. Nós habitamos em um mundo onde o Oriente nos oferece algum sentido pela via Zen, onde bem e mal, sim e não, cessam de existir como pontos opostos e se tornam uma coisa só. O símbolo perfeito disso é o yin e yang, coligados dentro de um mesmo círculo. A forma surge diretamente da linha fronteiriça entre os dois, que contém toda a sensualidade de seu encontro. Eu não sei como colocar isso em palavras, mas quando um homem e uma mulher possuem isso, e dão luz a uma criança, aquela criança não é uma coisa enclausurada entre eles. Ela é uma coisa que foi concedida ao mundo; aquela criança é livre para viver a sua própria vida, para ter a sua própria forma, seu próprio desenvolvimento. Eles sempre protegerão a criança. Cuidarão de suas necessidades a partir das suas próprias, oferecendo a ela todo o seu amor. Ou seja, a criança é algo externo a eles, e desde o primeiro instante, eles não esperam que a criança viva a sua vida por eles. Não lutam sobre ela, não a sufocam. Nesse sentido, a obra de arte surgindo de um processo formado da necessidade total e compartilhada por Jane e eu é como uma criança nascendo desse tipo de amor: um ser livre em relação a nós dois.

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Você gostaria de voltar para a discussão dos filmes? Estamos prosseguindo em uma série de abstrações.

Não, ao contrário, acho que estamos falando de forma bastante concreta quando falamos do que surge das necessidades da vida, ao invés de tratar somente sobre aquelas da estética. Falar sobre as formas totais sem compreender a maneira pela qual elas surgem das experiências imediatas da vida é o que é terrivelmente abstrato.

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Você poderia comentar sobre THE DEAD agora?

No momento em que eu comecei a editar THE DEAD eu já tinha filmado a maior parte do material para DOG STAR MAN. Jane e eu fomos até a montanha onde ela fez todas as imagens de mim e, sem que eu a dirigisse, ela as capturou fácil e rapidamente dentro das formas que me interessavam. Ou seja, nossa necessidade compartilhada estava tão alinhada que não precisávamos sequer trocar direções. Ela poderia estar longe de mim, e eu gesticularia vivamente e ela entenderia de imediato, e fotografaria alguma imagem ou a mim mesmo em uma relação de imagem-estrutura [image-structure] que era precisamente o que eu queria.

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